드라마 대본 작성 방법

드라마 대본 쓰는 법

대본은 드라마의 문학적 요소이자 배우가 무대에서 연기하는 문학적 대본이다. 드라마. 아래에서 드라마 대본 작성 방법을 소개하겠습니다. 모두에게 도움이 되기를 바랍니다.

드라마 대본 작성 방법

/p>

풍부하고 다채로운 현실 앞에서 드라마에 필요한 자료를 선택하는 방법 드라마 자료 선택은 먼저 기사 선택에 대한 일반적인 요구 사항을 충족해야 하며 두 번째로 특별한 요구 사항을 충족해야 합니다. 드라마 스타일의.

1. 자료 선택의 일반 요건

저자가 가장 잘 알고 있고, 가장 깊은 감정과 가장 철저한 이해를 갖고 있으며, 중요한 사회적 의미를 갖는 주제를 선택하십시오.

현재 대중의 관심사인 주제를 선택하세요.

2. 드라마의 법칙에 맞는 소재를 선택하세요

1 등장인물과 주제를 파악하세요

드라마는 등장인물 자신의 것으로 표현해야 합니다 말과 행동. 캐릭터의 특성과 심리적 활동이므로 드라마 소재를 선택할 때 먼저 개성이 뚜렷한 캐릭터 이미지에 주목해야 하며, 캐릭터는 액션이 ​​강하고 행동을 통해 자신의 개성을 표현할 수 있어야 합니다.

각 캐릭터는 자신만의 뚜렷한 목표를 달성하기 위해 강렬하고 집요하게 행동한다. 인물들은 행위를 위해 생각하고 말하고, 이 '행동'은 사물의 변화를 촉진하며 극적인 행위를 구성한다.

② 인물 간의 충돌을 불러일으켜 드라마틱한 갈등을 일으키기에 충분한 인물과 사건을 선택하세요. 서로 다른 이념과 성격을 가진 사람들, 특히 서로 반대되는 세계관을 가진 사람들이 각자 자신의 합의와 욕구에 따라 집요하게 행동한다면 갈등을 겪을 수밖에 없습니다. 헤겔은 "갈등은 일반적으로 반대자들 사이의 투쟁의 결과로 해결이 필요하기 때문에 갈등에 휩싸인 상황은 특히 극작에 적합한 대상입니다."라고 말했습니다.

행동이 발전하고 성격이 뒤틀린 인물과 갈등을 겪는 인물을 선택하세요. 것들. 구체적으로, 사물의 모순된 발전의 논리에 따라 몇 가지 작은 우여곡절을 선택하고 점차 크고 근본적인 왜곡으로 발전하여 사물의 위대한 발전을 반영하여 단순하면서도 변화가 가득한 행동 프로세스를 형성해야 합니다. .

③ 위 규정에 따라 선정된 재료는 무대공연에 적합한 것이어야 합니다.

드라마틱한 캐릭터 만들기

대본을 작성할 때 개성 넘치는 캐릭터와 강렬한 액션을 지닌 캐릭터를 선택하는 것 외에도 캐릭터에 생명력을 불어넣기 위해 몇 가지 스킬도 익혀야 합니다.

1. 액션을 통해 캐릭터를 특징짓는 것이 가장 생생하고 효과적인 방법이다.

여기서 언급되는 행위에는 인물의 신체적 움직임, 언어적 움직임, 내면적 움직임이 포함된다.

엥겔스는 다음과 같이 말했습니다.

사람의 성격은 그가 하는 일뿐만 아니라 그 일을 하는 방식에도 반영됩니다. 보다 적대적으로 사용됨 방법이 서로 더 명확하게 구별되고 기본적인 이념적 내용이 손상되지 않습니다.

모든 문학 작품에서 등장인물의 행동은 그 인물의 성격을 표현하는 가장 중요한 수단입니다. 드라마에서는 행동이 특히 무대 예술에 적합하기 때문입니다.

때로는 여러 대사보다 개성 있는 액션이 ​​더 낫습니다. 캐릭터를 선명하게 보여줄 뿐만 아니라 관객에게 지울 수 없는 인상을 남기는 것입니다.

캐릭터 액션은 큰 액션, 작은 액션, 디테일로 나눌 수 있습니다. 액션 일반적으로 극중 인물마다 주요 액션이 한두 가지 정도인데, 인물의 생각과 성격의 본질을 표현하는 데 결정적인 역할을 하는 경우가 많으며, 대개 줄거리의 전환점이나 클라이막스에 배치됩니다. 등장인물의 주요 행위는 갑자기 발생하는 것이 아니라 일련의 작은 행위가 점진적으로 전개되는 필연적인 결과이기 때문에 예술적 개념에서는 각 인물의 성격과 주변 환경을 바탕으로 스토리를 설계한다. 이러한 캐릭터의 액션라인을 따라가며 캐릭터의 본질적인 특성과 성격을 깊이 있게 드러낼 때에만 <생생하고 생생한 무대이미지>가 탄생할 수 있다. /p>

캐릭터의 성격은 디테일한 액션을 통해서도 드러날 수 있는데, 때로는 이런 디테일한 액션이 주제나 극적 갈등과 직접적인 관련이 없을 수도 있지만, 캐릭터를 표현하는데는 매우 유용하다.

2. 캐릭터의 내면을 드러내고 캐릭터에 강렬한 감정적 색채를 부여하는 데 중점을 둡니다.

Cao Yu는 다음과 같이 말한 적이 있습니다.

"나는 드라마 제작자로서 수년 동안 캐릭터에 전념해 왔습니다. 나는 드라마를 쓰는 것이 주로 사람을 쓰는 것이라고 항상 느낍니다. 마음을 사용합니다. 캐릭터화의 문제는 캐릭터의 내면 세계, 즉 캐릭터의 행동, 전개, 결말을 드러내는 것입니다.”

드라마 속 캐릭터의 심리적 묘사는 불가능하다. 소설처럼 작가의 표현이나 내면 분석에 의존할 수도 없고, 인물의 독백에만 전적으로 의존할 수도 없으며, 대신 인물의 내면 활동은 주로 인물의 언어와 행동을 통해 드러날 수 있다. 다음과 같은 점을 고려해 볼 수 있다.

캐릭터 자신의 성격이 갈등을 빚는 감정의 소용돌이에 캐릭터를 던지는 것을 잘해야 한다. 예를 들어, Guo Moruo의 사극 'Cai Wenji'에서 작가는 Cai Wenji를 귀국하는 길에 배치하고 정서적 고통을 겪었습니다.

다면적이고 복잡한 인물 관계를 잘 정리하는 것은 인물의 풍부한 내면 세계를 드러내기 위한 필수 조건이다.

보조 문자를 사용하여 주요 문자를 강조하세요.

드라마 캐릭터를 세심하게 배치

드라마 구조는 줄거리, 장면, 기타 드라마 요소로 구성된 드라마적 존재 형태이다. 주로 줄거리 배치, 장면 및 장면 처리 등이 포함됩니다. 드라마는 시간과 공간의 제약이 엄격하기 때문에 다른 문학 스타일에 비해 대본의 예술적 구조가 특히 중요합니다.

극적 줄거리의 배열

1. 극적 줄거리의 구성

극적 줄거리는 일반적으로 등장인물과 인물, 그리고 인물 간의 다양한 관계를 가리킨다. 삶의 사건과 갈등의 발전 과정.

인물의 행동과 전개는 드라마 플롯의 외부 구성 요소이며, 캐릭터 행동의 동기와 전개는 드라마 플롯의 잠재적인 원동력입니다. 그러므로 어떤 사람들은 드라마의 줄거리가 의도, 의도를 달성하기 위한 수단, 그리고 이러한 수단의 결말로 짜여져 있다고 생각합니다. 다양한 스타일의 드라마 작품 중 일부는 행동의 외적 강도(예: 멜로드라마)에 초점을 맞추는 반면, 다른 일부는 심리학(동기 부여)의 깊이에 초점을 맞춥니다(예: 사이코드라마).

극적 줄거리는 연속적인 장면으로 구성된다

장면은 줄거리 전개의 기본 단위이다

장면의 순서가 바뀌면서 줄거리는 계속 전개된다 작품에서 극적 구성의 가장 중요한 역할은 등장인물의 성격을 드러내는 것이다. 동시에 극적 구성 자체는 상대적으로 독립적인 예술적 효능과 미적 가치를 갖고 있어 관객을 끌어당기고 즐겁게 할 수 있다. 드라마 창작에 있어서 작품의 몰입도를 떨어뜨리는 줄거리를 무시할 수도 없고, 인물을 익사시키고 작품의 이념적 깊이를 부족하게 만드는 줄거리만을 추구할 수도 없습니다. 엥겔스는 드라마가 "셰익스피어 희곡의 줄거리의 생생함과 풍부함과 더 큰 이념적 깊이와 의식적인 역사적 내용의 완벽한 융합"을 달성해야 한다고 요구한 적이 있습니다. 스크립트 플롯은 다음과 같이 나눌 수 있습니다:

모순의 시작

모순의 발전

모순의 심화(절정)

p>

모순 해결

극의 시작은 전체적인 성공이나 실패와 관련이 있기 때문에 중요하지만, 극의 시작은 매우 어렵습니다. 결코 이벤트 프로세스의 시작이 아닙니다. 어디서부터 시작해야 할지, 누가 먼저 등장해야 할지, 어떤 줄거리를 먼저 보여야 할지, 이전의 여러 상황을 어떻게 회고하고 설명할지 등을 세심하게 고민해야 한다.

시작의 역할: 등장인물이 무대에 등장할 때 등장인물의 행동에서 시간, 장소, 인물 간의 관계, 이야기의 구체적인 환경을 간단하고 암시적으로 설명합니다. 성격은 먼저 드러나야 하고, 모순을 제기해 갈등을 만들어야 한다. 서스펜스는 줄거리 전개의 방향을 지적하고 관객의 흥미를 불러일으킨다.

전개는 극적 갈등이 정점에 도달하기 전 진행되는 단계로, 극 전체에서 가장 큰 비중을 차지하며 가장 중요한 부분이기도 하다. 극중 주요 등장인물, 주요 사건, 주요 갈등이 모두 여기에 표시됩니다. 연극이 관객을 확고하게 끌어당길 수 있는지, 드라마의 클라이맥스가 자연스럽고 합리적으로 올 수 있는지도 이 부분에 달려 있다.

그러므로 극작가는 한편으로는 갈등을 겪는 양측의 투쟁 전개 법칙을 파악하고, 인물의 성격에 따라 갈등을 점점 더 피상적이고 심화시켜 나가야 하며, 반면에 갈등의 전개는 일직선으로 커지는 것을 피하고, 상승과 하락을 거쳐 또 다른 물결을 거쳐야 합니다. 이런 식으로 줄거리는 리드미컬하고 항상 청중을 사로잡을 수 있습니다.

클라이막스는 대립하는 당사자들이 여러 차례의 투쟁을 거치며 세력균형이 계속 변하면서 가장 강렬하고 극적인 강도에 도달하는 때인데, 이는 승패, 성공을 결정하는 전환점이다. 또는 실패.

극 전체에서 클라이맥스는 비록 짧은 순간에 불과하지만 극적 갈등의 이념적 의미가 드러나는 곳이자 인물의 생각과 성격이 가장 집중되고 심오해지는 곳이기도 하다. 가장 흥미로운 장면. 어떤 사람들은 모든 것이 클라이맥스를 위한 것이라고 말하는 것도 당연합니다.

클라이맥스를 잘 쓰려면 잘 정리해야 하고, 모순의 전개를 잘 억제해야 하며, 만반의 준비를 마친 후 갑자기 나타날 수 있는 가장 적절한 시기를 선택해야 한다.

엔드, 클라이맥스에 이어 엔딩이 이어집니다. 엔딩은 주요 이벤트의 결과를 설명하는 데 중점을 두어야 하며 불필요한 세부 사항이나 불필요한 발언은 허용되지 않습니다. 좋은 결말은 관객을 만족시키면서 뒷맛도 여운을 남겨 작가의 생각의 깊이가 고스란히 드러나는 것이어야 한다.

2. 줄거리 구성의 주요 기법

① 서스펜스

'긴장'이라고도 합니다. 연극을 볼 때 감정의 확장이 필요한 관객의 심리적 특성에 따라 작가나 감독은 결말을 알 수 없는 줄거리, 예측할 수 없는 결말을 마련하여 관객의 결말에 대한 뜨거운 기대감을 불러일으킨다. . 줄거리를 매혹적으로 만들고, 관객의 흥미를 지속적으로 끌어올리는 것은 드라마 창작의 주요 방식이다.

드라마 서스펜스는 끊임없는 의심과 불안이 만들어내는 심리에 대한 기대에서 비롯된다. 서양 시나리오 이론에서 서스펜스 기술에 대한 최초의 언급은 아리스토텔레스의 "시학"이었습니다. 경극의 이론적 작품에는 서스펜스라는 단어가 없지만, "Xian Qing Ou Ji"의 가사 및 음악 부분의 레이아웃 장에서 Li Yu의 "악령 제거" 요청은 기본적으로 서스펜스와 유사한 의미를 가지고 있다고 주장합니다. "사람들이 궁금해합니다." 다음으로, 이 문제가 어떻게 될지 모르겠습니다."

극적 서스펜스의 형성은 주로 다음과 같은 조건에 달려 있다.

인물들의 운명에 위기가 도사리고 있다

삶과 죽음, 성공과 실패는 모두 가능하고 존재한다. 두 가지 운명, 두 가지 결말

균등하게 일치하지만 결과가 있어야 하는 갈등

극중 주인공의 등장인물과 행동이 각성을 불러일으킬 수 있다. 시청자들의 감정적 사랑과 증오

청중들은 앞으로의 발전 추세를 명확히 이해하고 있다. 논리적인 전개와 등장인물에 대한 강한 애증은 서스펜스를 구성하는 두 가지 중요한 요소이다.

스크립트에서 서스펜스를 사용하는 것은 일반적으로 두 가지 범주로 나뉩니다:

전체 서스펜스와 사소한 서스펜스. 주요 장면에서 전체적인 서스펜스와 사소한 긴장감이 나타나는 패턴이라고도 합니다. 전체적인 서스펜스는 극 전반에 걸쳐 주요 갈등의 초점이 되며, 대본 초반에 제기되어 클라이막스에 도달할 때까지 갈등이 고조되면서 계속해서 강화된다. 이는 극 전반에 걸쳐 극적인 구조의 감정적 중추 역할을 합니다. 마이너 서스펜스는 대본의 각 전개 단락이나 주요 장면에서 발생하는 국소적인 긴장감을 지속적으로 풍부하게 하고, 각 액트나 장면의 마지막 부분에서 관객의 관심과 관심을 끌어내는 역할을 한다. 다음 행위나 장면.

예상되는 서스펜스와 갑작스러운 서스펜스. 예기적 서스펜스는 관객이 비밀을 지켜주는 것에 기반을 두고 있으며, 관객이 인물의 운명에 대해 어떤 예감과 이해를 갖고 있을 때 만들어지는 기대이며, 갑작스런 상황의 전개는 주로 관객에게 비밀을 지켜주는 것에 달려 있다. 극적 효과를 높이기 위해 사용되는 것으로, 줄거리 전개 과정에서 관객이 예상하지 못한 상황과 위험한 전개를 서프라이즈(surprise) 또는 서프라이즈(surprise)라고도 한다.

실제 창작에서는 다양한 스타일과 유형의 스크립트가 이 두 가지 유형의 서스펜스를 다르게 사용합니다. 캐릭터 설명에 초점을 맞춘 드라마에서는 예상되는 서스펜스를 사용하는 경우가 많습니다. 실제 적용에서는 두 가지가 서로 보완적입니다. 작가는 일반적인 상황에서는 언제나 기대되는 서스펜스를 통해 관객의 감정을 유지하고, 갑작스러운 서스펜스를 활용해 극적 줄거리와 관객의 감정에 기복을 일으키며 갈등의 긴장감을 더욱 고조시킨다.

서스펜스의 형성, 유지 및 강화도 '억제'와 '지연'이라는 예술적 기법에 의존해야 합니다.

첨예한 갈등과 강렬한 줄거리 전개 속에서 작가가 갈등 당사자들의 다양한 조건과 요인을 활용해 특정 줄거리나 서브라인에 산재한 장면을 활용해 갈등과 극적 상황을 억제하거나 방해한다는 점을 말한다. , 일시적인 긴장감을 불러일으키는 겉보기 이완은 오히려 갈등의 첨예함과 극의 긴장감을 증폭시키며 관객의 기대감을 고조시킨다. 또 다른 지연 방법은 긴장된 순간에 갑자기 갈등을 끝내고 무슨 일이 일어났는지 알고 싶은 서스펜스와 간격을 만들고 다음 장의 분해를 듣고 싶어하는 방식으로 예술적인 효과를 크게 높이는 것입니다.

서스펜스와 딜레이가 번갈아 나타나는 형식은 연극을 관람할 때 관객의 정신적인 인내력 한계와 관련이 있으며, 그 끊임없는 긴장감은 관객을 피곤하게 만들 뿐이며, 일시적인 안도감은 기분을 조절하고 다음을 준비하는 것입니다. 긴장. 정신적 준비.

사회생활은 복잡하고, 모순의 전개는 다양한 요인에 의해 영향을 받고 제약을 받으며, 필연적으로 우여곡절과 전진과 후퇴를 겪게 되며, 필연적으로 예상치 못한 변화를 낳게 됩니다. 연극에서 서스펜스를 배열하는 방법을 알려면 먼저 삶의 사물 전개 법칙을 잘 알아야 한다. 드라마에서 서스펜스의 미학적 가치는 그것이 삶의 발전 법칙과 인물의 발전 논리에 부합하는지 여부에 있다. 성격.

② 발견과 돌발

급회전은 급회전 또는 급변이라고도 하며 줄거리가 반대 방향, 즉 역경에서 역경으로 급격하게 변화하는 것을 말한다. 좋은 시절, 혹은 좋은 시절부터 역경까지. 등장인물의 운명과 내면의 감정의 근본적인 변화를 통해 드라마를 고양시키는 기법으로, 발견은 주인공이 자신의 정체성이나 다른 인물과의 관계를 새롭게 발견하는 것일 수도 있다. 어떤 중요한 사실이나 무생물의 발견. 창작 실무에서 발견은 대개 갑작스러운 변화와 결합되거나 동시에 발생하며, 대본은 발견을 사용하여 줄거리에 극적인 변화를 일으키는 경우가 많습니다. 예를 들어, 소포클레스의 『오이디푸스 왕』의 네 번째 장면에서 오이디푸스는 도시를 고통으로부터 구하기 위해 아버지를 죽이고 어머니와 결혼한 죄인을 조사하기 위해 전력을 다한다. 진실을 밝히자 그는 본의 아니게 이 범죄를 저지른 사람이 바로 그 사람이었고, 그리하여 정의롭고 고결한 왕이 눈먼 거지가 되어 스스로 망명했다는 것을 알게 되었습니다.

발견과 갑작스러운 변화를 최초로 제안한 사람은 아리스토텔레스였다. 그는 『시학』 10장과 11장에서 발견과 갑작스러운 변화가 플롯의 주요 요소라고 믿었다. 오랫동안 이 두 가지 기술은 시나리오 작성 분야에서 가장 극적인 기술로 간주되어 널리 사용되었습니다. 대본 창작에 있어서 좋은 급변 장면은 줄거리의 기복에만 초점을 맞추는 것이 아니라 캐릭터화를 바탕으로, 합리적이고 급변하는 장면의 변화를 통해 등장인물의 폭력적이고 풍부한 심리적 변화와 감정적 활동을 그려내려고 노력한다. 구성.

3 시간과 공간의 엮기

등장인물의 꿈, 환각, 환상, 기억, 기타 심리적 활동에 따라 무대의 시간과 공간을 구성하고, 과거와 현재, 그리고 엮고 엮는다. 미래. 주관적 현실을 추구하는 현대극은 이러한 구조적 방식을 채택하는 경우가 많다. 주로 "의식의 흐름"에서 파생됩니다. 예를 들어 A. 밀러의 <세일즈맨의 죽음>에서는 윌리의 심리적 갈등과 무의식적 활동이 관통하며, 윌리의 트랜스와 혼잣말을 통해 작가는 무의식적으로 피리 소리와 웃음소리를 듣는다. 자연스럽게 과거로 전환하고 플래시백하고, 제3자의 방해를 통해 현실로 돌아오면서 인물의 비극적인 삶을 생생하게 보여준다.

시간과 공간을 엮는 구조적 방식은 삶을 객관적인 시간순서로 반영하는 전통극의 한계를 돌파하며, 다층적이고 다변화하는 시간과 인물의 은밀하고 복잡한 내면의 삶을 표현한다. 우주조직. 그러나 인간의 의식 활동은 매우 무작위적이고 불안정하기 때문에 부적절하게 사용하면 플롯 구조가 지저분하고 모호해집니다.

중국 전통 오페라는 무대의 사실성을 고수하지 않기 때문에 시간과 공간의 활용이 상대적으로 자유롭다. 등장인물의 내면적 활동을 표현하는 데 중점을 두지만, 현대 오페라와는 달리 드라마는 임의성과 도약이 많다.

우연

모든 극 작품의 플롯은 거의 예외 없이 우연적 요소를 배제하는 것이 드라마를 구성할 수는 없다고 할 수 있다. 속담처럼: 어떤 우연도 책을 만들 수 없습니다. 그러나 영리함은 합리적이고 자연스럽고 의미가 있어야 합니다. 우연성과 필연성을 결합하는 것이 필요합니다.

장면 배치

무대 장면 처리는 주로 감독의 몫이지만 극작가는 무대 장면 처리를 이해하고 대본 작성을 좀 더 상황에 맞게 만들 수 있습니다. 무대의 요구 사항.

무대 장면을 처리하는 데 문제가 많습니다. 여기서는 현장 안팎, 입장과 퇴장 두 가지 문제에 대해서만 이야기하겠습니다.

필드 내부와 외부

명시야(Bright Field) 및 암시야(Dark Field)라고도 하며 실제로는 실제 쓰기와 가상 쓰기가 결합된 것입니다. 무대 위에서 배우들이 직접 공연하고 시각적 이미지를 통해 직관적으로 공연할 수 있는 모든 연극을 총칭하여 밝은 장면이라고 합니다. 대사 속의 인물이나 무대 뒤의 음향 효과를 통해 기본적으로 청각적 이미지에 호소하는 연극을 암시야, 즉 가상이라고 한다.

온사이트 드라마와 오프사이트 드라마의 결합은 드라마 무대의 시공간적 영역을 확장하고, 드라마의 수용력을 확장시키며, 드라마 무대의 한계를 효과적으로 피할 수 있다.

밝은 장면과 어두운 장면의 선택은 극적인 장면의 1차 및 2차 구분과 무대 이미지의 특별한 미학적 요구 사항과 관련이 있습니다. 극중 주요 장면은 일반적으로 밝은 장면으로 처리되고, 무대 공연을 방해하는 사소한 장면이나 줄거리 장면은 어두운 장면으로 처리됩니다.

들어오고 나가기

무대 위의 줄거리는 줄거리와 관련이 없는 사람들이 무대에 서는 것과 관련이 없는 사람들이 집중되어야 한다. 줄거리는 빠질 수 없다. 무대에 한 사람이 더 있든, 한 사람이 적든 상관없습니다. 따라서 등장인물의 출입을 처리하고 배치하는 것 역시 작가가 진지하게 고려해야 할 문제이다.

작가는 줄거리부터 시작하여 등장인물이 합리적이고 자연스럽게 들어오고 나가는 충분한 이유를 생각해야 한다. 캐릭터를 임의로 배치하여 갑자기 나타나거나 꺼지게 할 수는 없습니다.

드라마 캐릭터

드라마의 언어는 두 부분으로 구성되는데, 하나는 캐릭터의 대사이고 다른 하나는 작가의 무대 지시입니다. 둘 중에서 선이 기본이기 때문에 우리가 흔히 극적 언어라고 부르는 것은 선을 가리킨다.

대사는 극작가가 줄거리를 보여주고, 인물을 묘사하고, 주제를 반영하기 위해 사용하는 주요 수단이기도 합니다. 스크립트.

드라마의 대사에는 일반적으로 대화, 독백, 내레이션이 포함된다. 서양 오페라의 대사는 주로 운문 대본으로 되어 있지만, 중국 오페라에서는 운문 대본과 산문 내레이션이 결합되어 있습니다. 오페라의 서사는 음악적 예술언어로서 삼바이, 윤바이 등 다양한 서사 형태로 나눌 수 있다.

대사는 대본 속 인물 간의 대화이자, 극 대사의 주요 형태이기도 하다. 독백은 무대 위에서 인물이 혼자 하는 대사로, 고전 비극에서 발전해 르네상스 희곡에서 널리 사용되었으며, 인물의 내면적 감정과 생각을 관객에게 직접적으로 전달하는 예술적 방법이다. 캐릭터의 가장 강렬하고 복잡한 내면 활동이 있는 장면에 사용됩니다. 내레이션은 무대 위의 다른 인물이 듣지 않고 무대 위의 관객에게 직접 말하는 대사이다. 내용은 주로 상대방에 대한 평가와 나의 내면 활동을 폭로하는 내용입니다. 경극에서 '고백을 구걸하는 것'은 일종의 서사이다.

대본 작성에 있어서 대사는 드라마 작품의 예술성을 결정하는 중요한 요소이다. 드라마는 작가가 독자들에게 직접 이야기를 전하고 등장인물의 언어와 행동만으로 모든 것을 표현하는 소설이나 여타의 문단과는 달리, 연극 무대에서 사용할 수 있는 유일한 언어수단은 대사뿐이다. . 대사의 작성과 배열은 드라마가 됩니다. 기술의 중요한 부분입니다.

대본의 대사는 익히고 사용하기 어려운 특별한 종류의 문학적 언어입니다.

1. 대사는 행동 지향적이어야 합니다(언어 행동).

행위성이란 주로 인물의 내면적 움직임을 대사가 드러낼 수 있어야 함을 의미한다. Jiao Juyin이 말했듯이 “언어의 행위성은 언어로 표현되는 인물의 풍부하고 복잡한 이념적 활동이다. " 드라마. 액션의 예술이다. 제한된 무대 공연 시간 내에 캐릭터의 액션을 빠르게 전개하고, 첨예한 갈등을 일으켜 캐릭터의 생각과 성격, 감정을 드러내야 한다. 이를 위해서는 선이 극적인 동작을 따르고 움직임의 특성을 가져야 합니다.

대사의 액션은 우선 줄거리의 진행을 촉진하는 능력에 있습니다. 대본에 있는 각 캐릭터의 대사는 캐릭터의 성격 갈등에서 발생하고, 갈등에 대한 캐릭터의 태도와 반응을 표현해야 하며, 갈등하는 상대방의 마음에 효과적으로 영향을 미쳐 상대방이 새로운 행동을 취하고 행동하도록 유도해야 합니다. 더욱 적극적으로 갈등에 개입함으로써 캐릭터 관계와 드라마의 줄거리를 지속적으로 추진하는 것은 캐릭터의 풍부하고 복잡한 내면 활동을 드러내는 능력에 있습니다.

간단히 말하면 액션언어에는 두 가지 기능이 있어야 합니다.

한편으로는 캐릭터 자신의 심리적 활동을 표현할 수 있을 뿐만 아니라, 다른 한편으로는 강한 외부적 행동을 야기할 수 있으며, 다른 한편으로는 상대방을 자극하고 이에 상응하는 언어와 행동을 만들어내도록 유도할 수도 있다. 이런 식으로 대화 속의 두 당사자는 서로 상호 작용하고, 서로를 홍보하며, 플롯의 지속적인 발전을 촉진합니다.

예를 들어 '뇌우'에서 Zhou Ping, Sifeng, Shi Ping의 대화에는 일반적으로 두 가지 표현 방식이 있습니다. 하나는 자신의 감정을 직접 표현하는 것이고 다른 하나는 '서브 텍스트'입니다. 마음을 직접적으로 표현하는 대사는 때로는 독백을 통해 전달되기도 하는데, 서브텍스트에는 복잡하고 은밀한 미완의 단어와 서브텍스트가 포함되어 있는데, 이는 말장난, 망설임, 행간 의미, 간결하고 간결한 단어 등 다양한 형태로 구현될 수 있다.

대사의 액션 역시 배우들이 공연 중 정확한 무대 움직임을 찾아낼 수 있는 기반을 제공할 수 있다는 점에 있다. 드라마 창작의 최종 완성은 무대에서 이루어져야 하기 때문에 배우들이 무대 위에서 움직이고 앞 인물의 내면 세계를 생생하게 재현할 수 있도록 대사 작성은 공연예술 창작의 필요성을 고려해야 합니다. 청중의.

2. 대사는 개인화되어야 합니다.

대본 속 캐릭터의 생성은 캐릭터 자신의 대사와 행동에 의존해야만 가능하며, 제한된 시간과 공간 안에서 이루어져야 한다는 점에서 높은 요구사항을 제시한다. 스크립트 라인의 특성. 대사를 개인화하려면 먼저 캐릭터의 출신, 나이, 직업, 성장과정, 경험, 사회적 지위, 그가 살고 있는 시대를 바탕으로 캐릭터의 언어 특성을 마스터해야 합니다. 한 사람에게서 천 명을 징계하고, 한 사람에게서 다른 사람에게 한 사람을 징계하십시오.

둘째, 대사를 특성화하는 것도 극작가가 인물의 성격 전개를 확고히 파악하고, 극적 상황의 변화를 파악하고, 등장인물 간의 복잡한 상호 관계를 파악하고, 지금 이 순간의 인물에 대해 쓰는 것이 필요하다. , 장소, 상황, 장면이라고 말할 수 있는 유일한 것. 대본 속 서로 다른 인물의 대사가 서로 혼동될 수 없을 뿐만 아니라, 드라마 장면마다 같은 인물의 대사가 임의로 바뀔 수도 없다. 대사의 특성화를 실현하는 열쇠는 극작가가 자신이 쓰는 삶과 인물에 대해 잘 알고 있으며, 글을 쓸 때 인물의 영혼에 깊이 들어가 인물의 입장이되어 인물의 내면을 이해하는 것입니다. , 캐릭터의 내면 표현의 언어와 특징을 파악하려고 노력합니다.

3. 대사는 시적이어야 합니다.

드라마는 제한된 시공간적 조건 속에서 등장인물의 대사를 통해 관객 앞에 뚜렷한 예술적 이미지를 구축해야 관객이 등장인물의 운명에 감염되고 감동받을 수 있다. 대본의 대사에는 시적인 특성, 즉 시의 힘이 있습니다. 행을 시화한다는 것은 모든 시를 채택해야 한다는 것이 아니라, 시가 행에 스며들어야 한다는 것을 의미한다. 그러므로 대사는 생생하고 표현력이 풍부해야 하며, 세련되고 암시적이어야 하며, 가장 간결하고 집중된 단어와 문장으로 풍부한 내용과 심오한 예술적 개념을 표현하도록 노력해야 합니다.

4. 대사는 구어체로 말해야 합니다.

관객이 줄거리를 명확하게 이해하고, 등장인물을 이해하고, 극작가의 삶에 대한 설명을 수용하기 위해서는 대사가 명확하고 이해하기 쉬우며 구어적 특성을 갖춰야 한다. 구어체 언어는 대사를 생동감 넘치고 친근하며 자연스럽게 만듭니다. 관용어, 속담, 캐치프레이즈, 심지어 속어와 같은 민속 언어를 적절하게 사용하면 대사를 구어체로 만드는 데 도움이 될 수 있습니다. 구어체에 주목하는 동시에 언어의 표준화와 순수성에도 주목해야 하며, 생활언어를 이미지 생활을 위한 예술적 언어로 만들기 위해 정제하고 가공하는 데에도 관심을 기울여야 한다. ;